Kā mēs šeit nonācām? Intervija ar Džulienu Stalabrasu

Džuliens bija viens no lektoriem šā gada Starptautiskajā fotogrāfijas vasaras skolā «Fotogrāfija un pasaule» Zaļeniekos.

Tavā biogrāfijā teikts, ka esi mākslas vēsturnieks, bet Tavs pētniecības lauks ir laikmetīgā māksla. Kā to saprast?

Es nestrādāju tikai ar laikmetīgo mākslu. Es veicu izpēti arī modernās mākslas laukā, un mani interesē, kā vēsturiskas trajektorijas ietekmējušas šo brīdi, domājot par vēsturi, tagadni un kontrastu starp tām, jeb — kā mēs nonācām tur, kur šobrīd esam. Jā, noteikti, laikmetīgās mākslas vēsture ir izplatīts paradokss. To daļēji veicina mākslas tirgus. Laikmetīgā māksla aug un briest ļoti straujā tempā, arvien vairāk un vairāk cilvēku vēlas to studēt. Tā arī radusies šī jocīgi paradoksālā laikmetīgās mākslas vēstures disciplīna, lai ko tas arī nozīmētu.

ISSP lekcijā Tu atsaucies uz mākslas un muzeju pasaulēm kā izteikti «nobrendotām» vidēm. Kā tev šķiet, ko māksla spēj darīt un vēstīt, pastāvot šajos ierobežojumos?

Māksla jau izsenis kalpojusi bagātajiem un veidojusi viņu propagandu. Tāpēc ir interesanti, ka, lai gan daļa modernās un laikmetīgās mākslas tiek izstādīta valsts institūcijās un to kolekcionē bagātnieki, tā atļaujas šo sistēmu kritizēt. Fakts, ka šīs struktūras ir saglabājušās, bet mākslas saturs ir mainījis virzienu — no slavēšanas uz kritiku, liek aizdomāties par to, kas tieši tur notiek.

Ir pieaudzis īpaši bagāto kolekcionāru skaits un viņu dominance pār mākslas pasauli, un māksla, ko viņi iegādājas, lielākoties glaimo viņu nīčiskajām pretenzijām būt super–īpašiem. Lielu daļu šo darbu ir veidojuši mačo tipa baltādaini pusmūža mākslinieki, nereti no Rietumeiropas vai ASV. Tādējādi tas, kas dominē komerciālajā pasaulē un izsoļu tirgū, šāda veida māksla un tās veidotāji, ļoti atšķiras no mākslas pasaules izpratnes pašai par sevi.

Ideja par muzeju kā zīmolu, kas kļūst arvien izplatītāka, ir kaut kas, par ko es esmu jau iepriekš rakstījis savās esejās. Kaut kādā mērā tā ir pavisam jauna konfigurācija — doma, ka ir iespējams nolīgt mārketinga speciālistus, lai muzeju pataisītu nedaudz līdzīgu «Starbucks». Dizains, fonti un pat veids, kā izstādīt mākslas darbus, — viss kļūst par daļu no zīmolotas un labpatiku garantējošas pieredzes — konsekventas, apstiprinošas un mierinošas.

Vienlaikus šis process nav bez spriedzes momentiem. Ir mākslinieki un cilvēki muzejos, kas noteikti cīnās pret šādu pieeju un laiku pa laikam spēj paveikt interesantas lietas. Kaut kādā mērā ideja par brendingu ir noziegums pret kritisku mākslu modernitātē un mūsdienās. Māksla nereti izsaka sarežģītas un negatīvas idejas, un nav tā, ka visai laikmetīgajai mākslai piemistu viena būtība. Tāpēc idejiski tas, ka iespējams iesoļot muzejā un būt daļai no komfortablas, standaritizētas pieredzes, ir noziegums pret tās saturu.

Pieminēji arī to, ka esi ieinteresēts dominējošās estētikās un veidos, kā tās ir saistītas ar ideoloģijām. Kas, Tavuprāt, mūsdienās ir dominējoša estētika?

Mākslas pasaulē ir daudz strauju un fascinējošu attīstības virzienu. Tas daļēji saistīts ar sociālajiem medijiem un to, ka tik daudzi mākslinieki šobrīd veido darbus, kas acīmredzami ir paredzēti publicēšanai Instagram tīklā. Tas saistīts ar «like» un «share» iegūšanu un dalīšanos ar darbiem, lai iekarotu slavu digitālajā pasaulē un tad kaut kā virtuālos panākumus pārceltu mākslas pasaulē. Salīdzinot ar standartiem, kas pastāvēja vēl salīdzinoši nesen, tā ir savāda struktūra. Apsverot, piemēram, Benksija (Banksy) panākumus, redzams, ka viņa darbi ir ļoti vienkārši, izskatās ļoti garšīgi un atstāj iespaidu, ka tie nes viņa paša veidotu zīmolu. Darbi ir sociālistiski, bet ļoti, ļoti vienkāršā veidā. Visas šīs lietas tos padara ļoti atšķirīgus no mākslas, kas pastāvēja pirms 15 vai 20 gadiem. Tā vairs nav «Dišāna pasaule», Ļeva Manoviča vārdiem runājot, — ļoti ironiska, kompleksa, konceptuāli asprātīga pieeja.

Kas tad īsti notiek? Man liekas, ka lielā mērā šīs pārmaiņas ir saistītas ar to, ka elitei vairs nav absolūtas varas attiecībā uz kultūras veidošanu. TV producenti savulaik radīja lietas, kas kalpoja masu gaumei, ko lielā mērā viņi paši arī veidoja. Tagad arvien vairāk un vairāk viņu loma, kas vēl joprojām ir spēcīga, ir drīzāk tajā, kā noformulēt un reprezentēt to, kas jau ir populārs, nevis to radīt. Benksijs tam ir lielisks piemērs, jo viņš kļuva slavens pateicoties tam, kā viņa attēli ceļoja pa internetu un sociālajiem medijiem. Barjeras attiecībā uz to, kā bija iespējams iekļūt mākslas pasaulē, agrāk bija radikāli augstākas, un tagad, šķiet, šī robeža ir kaut cik nolīdzināta. Tāpēc ir mazāka plaisa starp mākslas pasaules daļām un kultūru kā veselumu.

Savukārt mākslas pasaule kļūst arvien sadrumstalotāka. Pirmkārt, pastāv māksla, kas kalpo super–bagātajiem un cirkulē pa mākslas mesēm — tai ir jāspēj piesaistīt skatienu otrpus zālei. Otrkārt, māksla, kas redzama biennālēs, un, tam visam pa virsu, vēl arī māksla, ko iespējams izmantot kādiem tūlītējiem politiskiem mērķiem, un to arī dažkārt veido ļoti slaveni mākslinieki kā Ai Veiveijs (Ai Weiwei) vai Tanja Brugera (Tania Brugera), kas jau gandrīz paši kļuvuši par sava veida zīmoliem. Šā brīža mākslas pasauli redzu kā radikāli sadalītu un, šķiet, ka tā plaisa visu laiku kļūst arvien lielāka.

Instagram ir efektīvs, bet ātri patērējams medijs. Kā pāreja no analogās uz digitālo tehniku un pieaugošais informācijas apmaiņas ātrums ir mainījuši mūsu pasaules uztveri?

Šo platformu mērķis ir turpināt mūs virzīt cauri materiālam, to nenobremzēt, ne pie kā nepieķerties, nekur neiedzīvoties. Protams, tas nenozīmē, ka mēs nevaram tam pretoties un izmantot digitālās tehnoloģijas, lai darītu pretējo.

Kara fotogrāfijas, par ko runāju ISSP lekcijā, ir interesants piemērs. No Vjetnamas uz ASV pa radio vadiem bija iespējams nosūtīt ierobežotu attēlu skaitu, tāpēc fotogrāfijas bija jāizvēlas ļoti rūpīgi. Tie bija attēli, kuros tika pievērsta uzmanība detaļām, un arī neparastiem kadriem atradās vieta publikācijās. Attēlu redaktora darbs šodien ir liels ekrāns, režģis, bilžu plūsma, simtiem tūkstošu jaunu attēlu katru dienu, un lielākā daļa no tiem sākotnēji tiek apskatīti kā sīktēli. Šādā ainā izceļas bildes ar spēcīgu klasisku kompozīciju, ko var ātri ieraudzīt un atpazīt, vai tādas, kurās parādās acīmredzamas vēsturiskas atsauces. Citiem vārdiem — klišejas.

Šis ir tikai viens piemērs tam, kā pat profesionāļu darbi ir kļuvuši plakanāki un vieglāk uztverami. Tā ir kapitālistiskās kultūras tendence, un tā ir bijis jau izsenis, bet kļuvis vēl izteiktāk, — kopēt un barot to, kas jau ir veiksmīgs. Tāpēc mēs šobrīd esam iestiguši drausmīgā mentālā piesārņojumā un dzīvojam ar konstantu déjà vu sajūtu.

Tu minēji, ka mākslas pasaulē radušās lielas plaisas, piemēram, starp mākslas mesi un biennāli. Kādas ir Tavas domas par biennāļu formātu? Liekas, ka teju katrai pilsētai tagad ir sava.

Man šķiet, ka biennāles formāta popularitāte ir saistīta ar mākslas pasaules globalizāciju, un tai ir daudzi jo daudzi pozitīvi efekti. Redzam daudz lielāku spektru ar darbiem, ko radījuši mākslinieki no visas pasaules. Sākotnēji likās, ka viņi par pamatu ņēmuši pazīstamas postkonceptuālas formas un tās sapildījuši ar saturu, bet man nešķiet, ka tas vairs būtu tiesa. Ir sajūta, ka Rietumu stīvos satura nesējus ir pārņēmis radikāls saturs un nereti iespējams pieredzēt neordināru mākslu. Mākslas pasaule nav pasargāta no kapitālistiskā déjà vu, bet ik pa laikam biennālēs sastopami pārsteidzoši darbi.

Tajā pat laikā biennāles modelis, īpaši ņemot vērā klimata krīzi, ir radikāli jāpārdomā. Lieliski, ka Rīgā ir biennāle un, iespējams, tā nav briesmīga problēma, ja darbi, ko iespējams redzēt Rīgā, ir jau bijuši izstādīti citur. Tā pilsētas un reģiona iedzīvotāji tos var apskatīt, neceļojot uz Kaseli vai kādu citu vietu. Tāpēc biennāļu plaukums pats par sevi nav problēma, bet tas, kā šis modelis baro globālā tūrisma industriju un garos lidojumus, ir ekoloģiski katastrofāli.

RIBOCA, manuprāt, uz pilsētu atveda daudz darbu, kurus citādāk daudzi iedzīvotāji, iespējams, neredzētu. Reizē atceros, ka lasīju recenziju, kas kritizēja to, ka šī biennāle bija tāda pati kā jebkura cita biennāle.

Tā ir arī noteiktas kulturālas izsmalcinātības izrādīšana, kas daļēji balstīta tajā, cik daudz cilvēks ceļo. Ļoti daudzi RIBOCA apmeklētāji nav piederīgi tai pasaulei, kas saka «ak, mēs jau šo visu esam redzējuši». Manuprāt, ir svarīgi to aptvert.