Kad zīmēšanas stundā skolotāja stāstīja par pamatkrāsām, viņa nepieminēja Īzaku Ņūtonu, spektru vai gaismas viļņu garumus. Viss, kas bija jāatceras — dabā pastāv trīs pamatkrāsas: zilā, dzeltenā un sarkanā. Jaucot šīs krāsas kopā, varēja iegūt visas pārējās. Bet baltā un melnā, kā tika apgalvots, nemaz nav krāsas.
«Līdzīgi kā tās pretstats — baltā krāsa —, kas gan ne visos laikos bija ar to saistīta, melnā krāsa pakāpeniski zaudēja savu statusu kā krāsa posmā starp viduslaiku beigām un septiņpadsmito gadsimtu. […] Kad Īzaks Ņūtons atklāja spektru ap 1665.–1666. gadu, viņš piedāvāja jaunu krāsu kārtību, kurā turpmāk nebija vietas ne melnajam, ne baltajam,» savas grāmatas angļu izdevumā «Black: The History of a Color» (2008) raksta franču vēsturnieks Mišels Pastoro (Michel Pastoureau).
Protams, nav jābūt vēsturniekam, lai saprastu, ka «krāsa nepastāv pati par sevi; tā iegūst jēgu, tā sāk «funkcionēt» tikai sociālā, mākslinieciskā un simboliskā perspektīvā tiktāl, cik to piesaista vai pretstata vienai vai vairākām citām krāsām». Pastoro mīl melno krāsu un ar savas grāmatas palīdzību vēlas atdot šai krāsai nozīmi, kas, viņaprāt, tai pienākas, atskatoties uz tās svarīgo lomu Eiropas vēsturē vairāku gadu tūkstošu gaitā. Tas, ka melnajai krāsai ir bijusi nozīmīga loma vēsturē, pats par sevi, iespējams, nebūtu nekas īpašs. Daudz interesantāks ir tas, kā par šo krāsu dažādos vēstures brīžos domāja un kā to iztēlojās. Tāpēc Pastoro grāmata vairāk atgādina krāsu vēsturi, kurā melnais visam ir, kā saka, fonā.
Melnais valodā un idejās
Par vienu faktu pārsteigumu nav — melnā krāsa vienmēr ir bijusi saistīta ar tumšo, nezināmo un mistisko. Atšķirības parādās, kad runā par to, kādas īpašības tika piešķirtas šim tumšajam un nezināmajam — krāsa un morāle bija cieši saistītas. Ņemot vērā kristietības, nenoliedzami, milzīgo nozīmi Eiropas ideju vēsturē, nav brīnums, ka tieši tā tik ļoti lielā mērā ietekmēja to, ko saistīja ar melno. Jau kopš Aristoteļa laikiem pastāvēja noteikta krāsu kārtība — iedalījums saskaņā ar visiem dabas elementiem. Uguns bija sarkana, zeme — melna, gaiss — balts, bet ūdens — zaļš. Šādas tad arī bija tālaika pamatkrāsas. Melnās krāsas nozīme pirms kristietības nebija vienota. Melna bija zeme, kas bija auglīga, tā nozīmēja dabu — pirmatnējo radīšanu. Saskaņā ar Veco Derību, gaisma dzima no tumsas, un, kā atzīst Pastoro, šāds domas veids bija kopīgs gandrīz visām zināmajām kultūrām.
Pastoro mudina izprast faktu, ka ideja par melno gandrīz nekad nav bijusi tik viennozīmīga, kāda tā, iespējams, šķiet mūsdienās, un tam par pamatu bija visai praktiski iemesli — līdz pat vēlajiem viduslaikiem cilvēki neprata mākslīgi iegūt melno krāsu tik piesātinātu un «tīru», kā to protam mēs. Tas gan nenozīmēja, ka melnā semantiskās izpausmes bija nabagākas, patiesībā, tieši otrādi. Paradoksāli, taču laikmetos, kad melnā krāsa tāda, kādu mēs to pazīstam mūsdienās, pastāvēja tikai dabā, tās nosaukumi un uz to attiecināmā valoda bija daudz bagātāka. Nosaukt kaut ko par melnu nozīmēja nevis piedēvēt šim objektam fizikālu īpašību, bet gan noteikt tā vietu ideju hierarhijā.
«Jebkurš apraksts, jebkuras krāsas pieminēšana ir kulturāla un ideoloģiska. […] Pats objekta krāsas pieminēšanas vai nepieminēšanas fakts bija visai svarīga izvēle, kas atspoguļoja ekonomiskos, politiskos, sociālos vai simboliskos faktorus, kas piemita konkrētajam kontekstam.» Brīžam atšķirība starp pašu krāsu un tās nosaukumu bija visai ievērojama, kā, piemēram, gadījumā ar baltvīnu, kura krāsai nav nekāda sakara ar balto. Tāpat fakts, ka līdz pat vēlajiem viduslaikiem apģērbam, ko sauca par melnu, bija maz kopīga ar melnu krāsu — audums visbiežāk bija brūngans vai pelēcīgs. «Tīrākā» melnā krāsa, kā minēts, pastāvēja tikai dabā — melnākā dzīvā radība Eiropā bija krauklis.
Tāpēc Pastoro runā par «leksisko paleti». Krāsu aprakstos svarīgāka ir tās attiecība ar gaismu, tās spožums. Antīkajās kultūrās un viduslaikos primārie parametri bija tas, vai krāsa bija matēta vai spoža, gaiša vai tumša, blīva vai plāna, un tikai tad nāca tās tonālās attiecības ar citām krāsām. «Šis ir īpaši svarīgs valodas un izpratnes faktors. Krāsu jomā attiecības ar gaismu bija svarīgākas par visu pārējo.» Taču gadsimtu gaitā gaismas loma krāsas aprakstā un tās spožums kļūst sekundāri, un krāsu leksiskā palete paliek nabadzīgāka. Ja viduslaikos melnajam bija vismaz divi nosaukumi galvenajās Eiropas valodās, tad vēlāk melnais zaudē savas hromatiskās nianses. Reizē, zaudējot leksisko daudzveidību, melnais iegūst daudz bagātāku semantisko nozīmi, tas ir, vārds paliek viens, bet simboliski tas sāk nozīmēt daudz vairāk.
Melnā mode
Mūsdienu dizaina izpratnē melnā krāsa pirmo reizi izplatās saistībā ar apģērbu — tieši par melno krāsu var runāt kā par pirmo krāsu, kas bija «modē». Melno kažokādu imports no Krievijas zemēm un austrumiem panāca to, ka vēlajos viduslaikos gandrīz visos Eiropas galmos melnais kļuva par iecienītāko ģērbšanās stilu — tas simbolizēja pietāti, taču vienlaikus arī varu. Tomēr par īstu melnās krāsas stilu var runāt, sākot ar 14. gadsimta beigām. Iestājoties morālo vērtību krīzei, kura sekoja Melnajai Nāvei — vienai no lielākajām mēra epidēmijām Eiropā —, kas tika skaidrota ar Dieva sodu par cilvēces morālo pagrimumu, daudzas Eiropas pilsētas ieviesa daudz stingrāku sabiedrības segregāciju, aizliedzot tiem, kas nepārstāvēja augstākos sabiedrības slāņus, izmantot apģērbā košākās un dārgākās krāsas, šajā gadījumā sarkano un zilo. Tajā pašā laikā bija izveidojies bagātu tirgotāju slānis, kuri varēja atļauties dzīvot koši, taču, tā kā nepiederēja patriciešiem, to nedrīkstēja darīt. Tāpēc šī sabiedrības šķira pievērsās melnajai krāsai, veicinot pirmo patieso melnās krāsas stila izplatību.
Ņemot vērā šiem bagātajiem tirgotājiem pieejamos līdzekļus, apģērbu krāsotāji ķērās pie jauniem paņēmienu meklējumiem, kā panākt piesātinātāku, košāku un skaistāku melnu apģērbu krāsojumu. Ap 14. gadsimta sešdesmitajiem gadiem tas tika panākts, un apmierinātas bija visas puses — bagātā šķira ievēroja nosprausto morāles kodeksu un tajā pašā laikā iezīmēja savu atšķirību no zemākiem sabiedrības slāņiem.
Melnbalts
Mūsdienu dalījums starp melnbalto un krāsaino nebija zināms ne antīkajā pasaulē, ne viduslaikos. Mums melnbaltais attēls galvenokārt saistās ar fotogrāfijas izgudrošanu 19. gadsimta sākumā, taču, kā izrādās, kāds cits izgudrojums vairākus gadsimtus iepriekš bija pirmais, kas ieviesa šo dalījumu, ko fotogrāfija tikai nostiprināja un ko Ņūtona atklājums septiņpadsmitā gadsimta vidū jau bija paradījis par zinātnisku, tātad «dabisku». Runa ir par iespiedtehnikas izgudrošanu. Melna tinte uz sniegbalta papīra nevilšus panāca to, ka melns un balts vairs nebija krāsas, bet pretpoli, starp kuriem atrodamas īstās krāsas. Drukas izgudrošana pavērsa attēla hronoloģiju pretējā virzienā, nekā par to domājam mēs. Saistībā ar fotogrāfiju mēs zinām, ka sākotnēji attēli bija monohromatiski, bet krāsu reproducēšana uz filmas nāca aptuveni gadsimtu vēlāk. Ar viduslaiku attēlu notika pretējais — krāsainie attēli ar roku pārrakstītajās grāmatās līdz ar drukas izgudrošanu pārtapa par melnbaltās bildēs. Taču krāsu nozīme nekur nepazuda, lai arī attēls uz papīra bija melnbalts. Tas, kas bija nepieciešams, bija krāsu «tulkošana», proti, ar grafisku paņēmienu palīdzību radās nepieciešamība attēlot krāsas melnbaltā gravējumā.
Kā raksta Pastoro, «krāsa nav tikai [toņu] kombinācija. Tā ir arī gaisma, mirdzums, blīvums, tekstūra, kontrasts un ritms — visas lietas, ko melna tinte uz balta papīra ir spējīga attēlot. [Gravētāji] eksperimentēja ne tikai ar tintes un papīra kvalitāti, bet arī un jo īpaši ar līnijām, asīm, kontūrām un dažādām svītrojuma tehnikām, lai radītu hromatiskus efektus, galvenokārt, blīvumu un piesātinājumu. Melnas kontūras varēja būt, piemēram, šauras vai biezas, taisnas, izliektas vai lauztas, vienlaidu vai pārtrauktas, vienas, dubultas vai trīskāršas, plašas vai ciešas. Tās varēja būt horizontālas, vertikālas vai slīpas, paralēlas vai perpendikulāras, krustoties dažādos leņķos, pārklāties vai piegult citām līnijām, apvienoties kūļos un pušķos. Tās varēja papildināt ar punktējumu vai triepienu paternām, lai panāktu pildījuma efektu, izceltu kādu laukumu, pretstatītu divas plaknes, radītu ēnojuma vai monohromatisku efektu, miera stāvokli vai kustību. […] To visu, kas tradicionāli piederēja krāsu pasaulei, tagad varēja attēlot ar melno un balto, turklāt aizvien precīzāk, ņemot vērā, ka desmitgažu gaitā gravētāji iemācījās aizvien prasmīgāk ar līniju, triepienu un punktu palīdzību izteikt ne tikai attēla hromatisko sintaksi, bet arī pašus piktoriālos efektus.»
Tas veicināja šīs hromatiskās sintakses izstrādi. Itāļu Jezuītu garīdznieks Silvestrs Pietrasanta savā 1638. gada darbā «Tesserae gentilitiae» piedēvē sev pirmās krāsu kodēšanas sistēmas autorību. Tajā paralēlas vertikālas līnijas apzīmēja sarkanu (gueules), horizontālas — zilu (azur), slīpas līnijas no kreisās puses uz labo nozīmēja zaļu (sinople), bet vertikālas un horizontālas perpendikulāras līnijas – melnu (sable); sīks punktējums atspoguļoja dzeltenu krāsu (or), bet tukši atstātie laukumi — balto (argent).
Pastoro grāmatā nenogurst atkārtot, ka melnās krāsa ir zaudējusi savu vietu krāsu kārtībā, pamatojot to ar drukas izgudrošanu un Ņūtona spektra atklāšanu. Tajā pašā laikā, vismaz spriežot pēc viņa rakstītā, melnā krāsa gadsimtiem ilgi nav zaudējusi savu nozīmi gandrīz nevienā cilvēces dzīves sfērā, vienalga, kādā hierarhijas pakāpē tā ir atradusies. Vēl vairāk — attīstoties fotogrāfijai un žurnālistikai 19. un 20. gadsimtā, melnbalts attēls ilgu laiku tika un, iespējams, arī joprojām tiek uzskatīts par «godīgāku» reprezentācijas tehniku, nekā krāsaina bilde. Melnās krāsas «nostumšana» uz spektra galu nemazināja šīs krāsas popularitāti ne Romantisma laikā (melanholija ir tumša), ne arī industrializācijas laikmeta pragmatiskajā dzīvē, galu galā iztērējot savu potenciālu, kā apgalvo autors, tikai pagājušā gadsimta divdesmitajos gados. Melnā bija galvenā modernisma krāsa.
Pastoro pabeidz savu pētījumu ar secinājumu, ka melnā krāsa vairs nav ne populārākā (zilā), ne arī retākā krāsa (dzeltenā). Vai tā beidzot kļuvusi par parastu krāsu?
Viedokļi